David Fonseca: “Diverte-me mais quando as pessoas me insultam do que quando me elogiam”

“Living Room Bohemian Apocalypse” é o novo trabalho de David Fonseca, concebido durante a pandemia pelo artista que no próximo ano celebra 50 anos de vida e 25 de carreira. E diz ao NOVO que o palco continua a ser o espaço “impenetrável e livre” onde consegue multiplicar-se por mil.



Até que ponto “Living Room Bohemian Apocalypse” é um resultado directo da pandemia?

Não sei bem se é o resultado directo, mas é fruto dessa circunstância. Tenho uma rotina há muitos anos que é fazer um disco, entrar em tournée, acabar a tournée e começar outro disco. É algo que faço há 20 anos e a pandemia fez com que estivesse obrigado a não o fazer. Isso fez-me pensar muito sobre o que este tempo me estava a dar como presente para as mil coisas que tenho na gaveta e que, por norma, não consigo fazer por falta de tempo. Nesse sentido, a circunstância é que me empurrou para fazer uma coisa completamente diferente, e não só a rotunda do disco, da tour e de voltar tudo ao início. Achei que teria tempo para fazer algo ligeiramente diferente. E então comecei o projecto de uma forma mais ambiciosa.

O confinamento apelou à introspecção?

Não sei...

Para algumas pessoas não apelou a nada.

A mim também me apelou a fazer pão ou qualquer outra coisa que me distraísse. O problema principal do confinamento, para mim, nem foi estar fechado em casa. Não poder ter contacto com outras pessoas foi a parte pior, pois estar fechado em casa é algo que faço há muitos anos. O que me fez confusão foi sentir o mundo como estando parado. Parecia que não ia nem para a frente nem para trás, como uma espécie de pausa, uma sensação esquisita que depois fez com que o disco nascesse. Por norma, os discos são feitos a olhar à minha volta e este foi feito a olhar mais para dentro.

Escreveu no seu site oficial, referindo-se a este disco, que “a falta de conversa diária com os outros me trouxe para uma mansão há muito fechada, habitada por fantasmas e recordações do passado”. Chegou a temer que o trabalho se tornasse uma experiência pessoal desagradável ou até dolorosa?

Não, embora seja sempre um risco. Mas só me sinto confortável a visitar fantasmas quando eles já são mesmo só fantasmas. Quando era miúdo tinha muito medo do escuro, e a minha mãe acendia a luz e perguntava-me: “Estás a ver tudo o que está aqui?” Depois apagava e dizia-me: “É exactamente a mesma coisa.” E comecei a conviver bem com a ideia do fantasma, que era uma coisa que lá estava mas não podia fazer-me nada. Os vivos é que me podiam prejudicar ou magoar de alguma forma. Não tenho nenhum problema em visitar esses fantasmas porque os sinto como tal. Neste disco olhei muito para dentro e para trás, pois para a frente não havia nada – era a tal pausa. Tentei perceber o que estava para trás e o que poderia fazer com isso.

Acontece-lhe fazer canções e sentir que não devem ser gravadas e ainda menos partilhadas?

No sentido de serem só minhas? Não. A não ser que as canções dissessem coisas como a minha morada ou as das pessoas de quem estou a falar. Isso, não iria partilhar. As canções moram todas num universo um bocado etéreo e abstracto onde só eu sei o significado que têm para mim. Aqui há uns anos, uma pessoa contou-me uma história extraordinária sobre o que ela achava que uma canção era sobre – e não era nada sobre aquilo que eu tinha escrito. [risos] A interpretação da pessoa era, de longe, mais interessante e mais bonita do que a minha. Não acho que aquilo que estou a fazer esteja a dizer às pessoas o que me passa pela cabeça. Estou a tentar retratar uma emoção, que a junção das palavras, dos sons e da música transforma num sítio que pode ser um território familiar para alguém, mas não necessariamente o meu.

O “Living Room Bohemian Apocalypse” tem imagens e sonoridades muito díspares, desde a liberdade à beira-mar no “Chasing the Light” ao nonsense festivo do “Live It Up” ou a um diálogo interno duro e impiedoso em “I Gotta Learn How to Let You Go”. Qual dessas imagens e sons lhe surgiu primeiro?

De todas essas? A primeira: eu no carro. Quando comecei a fazer o disco pensei no que queria estar a fazer naquele momento. A imagem do carro foi estranha para mim, porque nunca tive um descapotável – andei duas ou três vezes num em toda a vida –, mas a imagem de estar num descapotável sem condutor – nunca o vemos – teve a ver com a ideia de ser livre num momento em que não podíamos fazer nada. A primeira coisa que me veio à cabeça foi a ideia da liberdade. Não necessariamente de estar com alguém porque, nesse primeiro vídeo, nem sequer estou com ninguém. Foi a primeira coisa que quis escrever e isso empurrou toda a primeira canção. Por debaixo do “Chasing the Light”, se ouvir com atenção, está o galope de um cavalo o tempo todo. Tentei pôr comboios e tudo o que pudesse simular uma espécie de movimento, porque era o que eu sentia. Podia estar em confinamento, podíamos estar em pandemia, o mundo podia estar parado, mas aquilo que sentia não era de todo isso. Lembro-me de um amigo me dizer: “Agora vais escrever um disco e vai ser tudo um bocado deprimente.” E eu disse-lhe: “Não, pelo contrário. O que sinto é uma vontade enorme de não estar aqui. Aquilo que vivo cá dentro é outra coisa completamente diferente e vou tornar isso visível através de sons e de imagens.” E a primeira imagem que me veio à cabeça foi essa.

Em “I Gotta Learn How to Let You Go”, na conversa com o seu alter ego, interpretado por Joaquim Monchique, ele critica o seu “estado meio depressivo e bacoco” e depois acrescenta: “E se arranjasses uma namorada, de preferência talentosa e bonita? Sempre parecias mais interessante.” A sua mulher aprovou essa mensagem?

[risos] Ela divertiu-se muito por eu ter posto essa parte lá.

É uma homenagem?

Há uma razão pela qual eu quis fazer isso dessa forma. Vivemos numa época de auto-elogio constante que me faz muita confusão, pois as redes sociais evoluíram para todos olharmos para nós mesmos de forma muito elogiosa, de separarmos o que nos enaltece mais para mostrarmos aos outros. E a área criativa é exactamente ao contrário. Quando estudei nas Belas-Artes e em Cinema, mesmo entre colegas, aquilo que fazíamos mais era criticar-nos uns aos outros. Não de uma forma vulgar, mas de uma maneira construtiva, para podermos entender quais eram as melhores ideias. Quis pôr esse segmento no disco para que fosse claro que, quando faço canções, estou a destruir-me sistematicamente. Estou a olhar para mim e a dizer “isto não serve, isto não está bem”. Aquela pessoa no vídeo é como se fosse eu próprio sistematicamente a fazer qualquer canção. Não estou a admirar o que estou a fazer, estou sistematicamente a matar aquilo e a tentar que no processo saia alguma coisa que seja interessante.

A dúvida é dialéctica.

Muito mais do que a aprovação sistemática. Faz-me confusão as pessoas ficarem muito contentes com o que acabaram de fazer. Estamos sempre um bocadinho aquém daquilo que imaginamos. Fora as pessoas geniais, mas essas nem sequer pensam nisso. Simplesmente, acontece-lhes. A aproximação é uma coisa muito dolorosa, mas no mundo criativo de hoje cai-se muitas vezes na armadilha de achar que se está sistematicamente no pódio. Essa sensação é muito estranha para mim e quis que isso fosse muito presente no filme. E usei todas as armas possíveis, inclusive a minha mulher, para instigar qualquer dúvida que pudesse haver acerca do meu talento e daquilo que faço. E foi muito divertido, porque essa autocorrosão é muito mais divertida do que o auto-elogio.

Acontece-lhe aparecerem pessoas a explicar-lhe porque não gostam daquilo que faz?

Às vezes são vocais em não gostarem. Mas não daquilo que faço, e sim de mim ou da imagem que têm de mim. Quando se está há muito tempo a fazer algo, quer se queira quer não, as pessoas constroem uma imagem da pessoa que o faz. Provavelmente, ajudei em partes disso – noutras, não ajudei, e as pessoas retiraram essa imagem por si –, e se tiverem uma imagem muito negativa vai ser muito difícil que alguma vez se transforme. Já aprendi há muito tempo que é muito difícil convencer uma pessoa que não gosta do meu trabalho ou de mim a vir a gostar. Mas eu também não gosto de toda a gente. [risos] Antes fazia-me muita confusão, talvez por ser mais novo. À medida que vou tendo mais idade é uma coisa que me é perfeitamente natural, porque também há muitas pessoas de quem não gosto. Não tenho é a necessidade de ser vocal quanto a isso. Mas há pessoas que no mundo de hoje, principalmente no mundo das redes sociais, gostam muito de ser vocais acerca daquilo de que não gostam. Interpreto-o sempre como uma chamada de atenção. Penso sempre no que levará uma pessoa a instigar tanto fel contra pessoas que não conhecem assim tão bem ou que não conhecem de todo. Tem mais a ver com essas pessoas do que comigo e confesso que, se tiver de o instigar, até o farei com algum gozo. Diverte-me mais quando as pessoas me insultam do que quando me elogiam. Podemos agradecer, mas nunca se sabe muito bem o que se há-de fazer com um elogio. É uma situação muito incómoda. Já o insulto, não. É muito mais rápido. Se alguém me insultar, posso insultar de volta. É muito mais dinâmico.

Dá quase para ter um clube de haters.

À vontade. Aliás, divirto-me muito mais com as coisas que dizem de mal sobre mim do que quando dizem bem. Agradeço, fico contente, mas não é coisa que me mova muito. Descobri, com os anos a fazer esta actividade, que quando acabo de fazer um disco, este pode ser mais ou menos bem-sucedido, pode ser malsucedido, mas o resultado do que acabei de fazer, sendo bom, sendo mau, com as pessoas a gostarem muito ou pouco, é essencialmente o mesmo: continuar a fazer música. Portanto, não entra directamente no meu trabalho e não tem nada a ver com aquilo que faço.

Olhando para a ficha técnica do disco, vê-se que a Ana Sofia Martins aparece como operadora de câmara no vídeo de “Falling Out of Love”. Foi mais interessante e intimista essa intervenção, a gravá-lo, do que a sua mulher aparecer a contracenar consigo, como aconteceu com Filomena Cautela, Luís Borges ou Joaquim Monchique?

A minha mulher é uma actriz impressionante, mas cruzarmos esse mundo seria algo demasiado pessoal para mim. Tudo o que alguém faz é pessoal, mas se estivesse a fazer um filme em que a história me fosse exterior seria mais simples que pudesse imaginá-la dentro do filme. Aqui não achei que fizesse muito sentido porque iria personalizar as coisas a um ponto um bocado extremo. Ela participa em quase tudo o que faço, mas não à frente da câmara. Acho que até gosta da ideia de fazermos esse tipo de trabalho juntos, quase como se os dois estivéssemos fora da câmara. Ela ajudou-me porque essa última canção do disco é cantada ao vivo, na praia. Não é um playback. Sempre quis que no último tema não houvesse equipa. Que fosse só eu e mais uma pessoa. Perguntei se queria fazer isso e ela disse que sim. A ideia até foi que aquilo parecesse o mais amador possível, que fosse uma pessoa a correr atrás de mim na praia. Foi exactamente isso que a gente fez e, enquanto performance, senti-me um bocadinho mais à vontade por não ter pessoas a olhar para mim. Era quase como se estivesse em casa a cantar a canção que escrevi para aquele momento. Além de que, quando estou com a minha mulher, é prazeroso vezes dois.

Tiveram a experiência anterior da canção “You Feel Like Home”, com um vídeo protagonizado quase exclusivamente pelas vossas mãos e por um tabuleiro de Scrabble.

É um dos meus jogos favoritos e jogamos muito pela noite fora. Daí que pensei: “Porque não fazermos um vídeo todo com o Scrabble?” Uma das coisas que fizemos muito durante a pandemia foi jogar aquele jogo, para mal dos pecados dela, porque perde quase sempre. [risos]

Nos jogos de tabuleiro, os homens tendem a ser mais competitivos...

Por acaso, não. Ela é muito mais competitiva do que eu, que não me podia estar mais a borrifar se ganho ou perco. As pessoas julgam que o Scrabble é um jogo de palavras, mas também é um jogo de matemática, que é uma coisa de que gosto muito. Acho que ganho porque estou muito mais concentrado na matemática do que nas palavras.

Depois do vídeo de “You Feel Like Home”, apesar de não ser tão simples quanto pode parecer, estes vídeos do “Living Room Bohemian Apocalypse” pareceram uma tarefa hercúlea?

Só a meio do processo é que percebi o quão difícil era levar isto até ao fim. Já fiz muitos vídeos na vida. Faço videoclipes há 15 anos, mas foi uma coisa ligeiramente diferente porque estamos a falar num filme, com sequência, com som, que era uma coisa que, na realidade, nunca tinha feito. Foi muito mais complexo do que achava porque coloquei em mim vários papéis. Não só a produção e a realização, pois fui eu que editei, fiz a pós-produção áudio, tratei da banda sonora, porque o filme também tem banda sonora além das canções em si. Aquilo que não entendi no início é que todas estas fases iriam demorar imenso tempo. Não era uma coisa que iria conseguir fazer em 15 dias, um mês ou dois meses. Iria pedir de mim muito tempo de escritório, sentado frente ao computador, a tentar resolver problemas. E depois descobri que iria precisar de cinco vezes mais dinheiro. Algumas ideias tiveram de ser adaptadas porque percebi que não iríamos ter dinheiro suficiente para tudo o que tinha projectado no início. Mas acho que não fiz nenhuma concessão espectacular. Ou seja, acabei por conseguir pôr as ideias todas lá. Havia algumas que gostaria de ter feito, mas também não sei se teria tempo para as fazer. O problema de fazer este projecto em andamento com a música é que estava tudo a andar ao mesmo tempo. Mas gosto muito da ideia de que uma pessoa vai criando ondas, aquilo vai-se construindo lentamente e, no final, é um edifício enorme.

Há alguns anos escreveu: “Na minha cabeça, os vídeos começam sempre com loucuras impressionantes e depois vem o meu lado produtor, com uma cara muito seca, que apenas diz não.” Desta vez conseguiu ludibriar o produtor?

Muito. E mesmo assim houve um elefante ou dois que não entraram. Costumo dizer que quero muitos elefantes e depois só filmo cães. Ainda há um ou dois elefantes que teria gostado de ter posto lá, mas não foi mesmo possível. Lembro-me, por exemplo, de que no “Live It Up”...

Ainda deveria haver mais excentricidade nesse vídeo?

A ideia inicial era estarmos mesmo num campo de golfe. Mas a complexidade de arrastar uma equipa inteira para o campo de golfe para filmar um segmento de 30 segundos era tão grande que tive de dizer a mim próprio que não valia a pena. Acabámos por fazer tudo no mesmo espaço. Daí aquele ecrã gigantesco. Pensei “se não posso ter o campo de golfe, vamos tornar isto um bocadinho mais surrealista e pomos só o campo de golfe no ecrã”. Mas este filme fez com que – também por causa da ajuda do Garantir Cultura, que permitiu que conseguíssemos fazê-lo –, pela primeira vez, pudesse não cortar ideias logo no início. Conseguimos fazê-las crescer muito maiores do que alguma vez poderiam ter sido.

O “Living Room Bohemian Apocalypse” poderia ter sido uma longa-metragem convencional?

Poderia, mas precisaria de mais um ano. Precisava de mais personagens, de fazer evoluir a história – no fundo, a história é uma espécie de piscar de olho ao meu processo criativo muito caótico, mostrando como uma imagem acaba por disparar noutra direcção, porque é que gera a canção, porque é que a canção vai de um lado para o outro, porque é que esta canção estava aqui e agora está outra, o que me assusta naquilo tudo... Se tivesse mais um ano – e muito mais dinheiro, obviamente –, teria a possibilidade de ir mais a fundo no processo criativo de fazer uma canção. E teria de ter mais actores. Eu não sou actor e isso é muito claro para mim. Por isso é que não falo durante todo o filme. Sou mais um fantasma que anda por ali.

Uma presença?

Isso. Eu digo uma frase no filme mas, se tivesse de dizer um texto, aquilo denunciava imediatamente que eu era o David Fonseca, e não um personagem qualquer. Uma vez, na Escola de Cinema, não tínhamos actores para um filme e um colega pediu-me para fazer um papel. Quando me vi projectado pensei “nunca voltes a fazer isto”. [risos] Foi uma experiência tão desagradável que pensei “cá está uma coisa que não tenho mesmo jeito para fazer”. Não conseguia desligar-me. Estava sempre a ver-me a mim. Devia estar a ver um personagem que estava a fazer, mas não. Eu era péssimo.

É mais fácil não ser David Fonseca quando está no palco?

No palco é ao contrário: sou o David Fonseca vezes mil.

Uma realidade aumentada?

Exactamente. É como se voltasse sempre a ser o miúdo que começou isto com vinte e poucos anos, que entrou num palco pela primeira vez e pensou “então, o que vamos fazer aqui hoje?”. E isso é uma coisa muito libertadora. Não acho que aquilo que faço no palco seja uma personagem. É mais uma hipérbole, um exagero daquilo que tenho na cabeça. Aqueles movimentos que faço em cima do palco não faço em mais lado nenhum. Nem quando vou fazer exercício ou quando estou com os meus amigos. Só faço aquilo lá em cima, o que é extremamente perigoso para mim porque, às vezes, saio de lá todo partido. Mas sinto que aquilo é um espaço que é só meu, que é impenetrável e livre, onde posso fazer o que quiser. Aí, não tenho dificuldade nenhuma – não há personagem.

Uma das cartas que aparecem no vídeo de “I Gotta Learn How to Let You Go” está endereçada a si, com morada na Praça Marechal Humberto Delgado. Há algum simbolismo especial nisso?

É o Jardim Zoológico. [risos]

Foi uma private joke?

Pensei que o Jardim Zoológico era uma boa metáfora.

Melhor que o terminal rodoviário de Sete Rios, que também fica na Praça Marechal Humberto Delgado...

Mesmo em frente. Pensei no Jardim Zoológico por ser um sítio onde os animais estão presos, como eu estava enquanto escrevia o disco, mas cheios de vida. São animais cheios de vida na mesma, só que fora do ambiente normal. Achei que era uma metáfora engraçada, mas é a primeira vez que alguém notou. [risos] Foi um bocadinho como aquele momento em que o Hitchcock aparecia nos filmes. No fundo, é uma private joke sobre a ideia de estar preso num sitio, que foi aquilo que a pandemia me fez também.

Foi importante para si conseguir o Palácio Fronteira como cenário?

Foi uma luta grande. Tínhamos visto vários sítios, mas mal entrei no palácio pensei que era exactamente aquele sítio. Para mim, o palácio é uma metáfora da minha cabeça. Vejo-me um bocadinho como aquele palácio: uma coisa um bocadinho antiga, um bocadinho decrépita já, com ideias novas, mas num sítio muito gasto. Era a ideia que eu tinha do sítio onde queria estar. Mesmo durante o dia, basta pôr uma câmara e só o silêncio do sítio remete imediatamente para uma ideia fantasmagórica que eu queria que estivesse presente em todo o filme. Aliás, nos intervalos das músicas, o “Living Room Bohemian Apocalypse” tem sempre um tom grave e tenso.

Há uma certa inquietação no ar...

A inquietação é muito presente, se não for o estado de espírito mais presente na minha vida criativa. Essa inquietação tinha de lá estar, pois inicia sempre todo o processo criativo. Pode ser comigo, pode ser com os outros, mas é isso que faz com que as canções acabem por surgir. Ou as ideias, porque às vezes não são canções, e apenas ideias. Achei que era o sítio ideal e, felizmente, conseguimos fazê-lo lá.

Já definiu como vai conciliar os vídeos com as apresentações ao vivo do disco?

A digressão oficial começa em Outubro e estamos a trabalhar nisso. É difícil, porque os dois elementos são completamente contrários. Os espectáculos ao vivo são feitos para as pessoas se levantarem da cadeira, para se abanarem e esquecerem de tudo o que se passa. E o ambiente do cinema é o contrário: um bocado solene, em que as pessoas se sentam em silêncio, em que, se alguém fala, há alguém que manda calar. Não acho que seja possível fazer um espectáculo de cinema. Seria muito triste para mim estar a tocar músicas ao vivo com as pessoas em silêncio. Era o pior que podia acontecer. Estamos a tentar fazer um cruzamento dessas áreas, dando alguma especial atenção ao espectáculo ao vivo. Aquilo que tento fazer acaba por habitar mais na área da performance, ou seja, como é que construímos um espectáculo ao vivo que não seja só uma coisa que as pessoas estão a observar, em que possam participar, mas que, ao mesmo tempo, tenha as características que a performance também tem de nos agitar e de nos pôr num sítio diferente. Vamos tentar fazê-lo com recurso a imagem, a luz e também música, obviamente. Aliás, quando eu falo mais do que cinco minutos, costumo sempre dizer: “Vou calar-me porque não foi para isto que vocês aqui vieram.”

Em 2023 vai celebrar 25 anos do início da carreira musical, com os Silence 4, mas também faz 50 anos. Qual das efemérides é para si mais relevante, partindo do princípio de que alguma seja?

Na realidade, é o facto de fazer 50 anos. Gosto muito de estar vivo e é uma idade algo respeitável. Sempre pensei quando era miúdo que ter 50 anos era ser uma espécie de velho. Felizmente, essa ideia foi mudando muito ao longo do tempo, não só porque agora tenho 50 anos – está-me a acontecer a mim [risos] –, mas também porque as idades, quando eu era miúdo, eram diferentes do que são agora. Já essa coisa dos anos de carreira é só um número, não é? Comemoramos quase como uma muleta de marketing. Não tem nada de mal. Também usei essa ideia e fiz os 20 anos de carreira no Coliseu, mas não é algo que persiga muito. Não penso há quanto tempo faço isto e não penso que o deva comemorar de forma específica. Prefiro fazer uma festa grande dos meus 50 anos do que dos 25 de carreira. Mas se puder fazer as duas, faço-as, porque sou muito festeiro.

Quando hoje canta temas dos primeiros anos de carreira, como “Only Pain is Real” ou “Someone That Cannot Love”, sente-os de forma muito diferente?

Muito.

Como se não os tivesse composto?

Sinto duas coisas. É quase como se não tivesse sido eu a fazer porque a memória que tenho de fazer essas canções é cada vez mais construída. À medida que vamos andando, olhamos para nós de forma cada vez mais espectacular e o nosso passado está cada vez mais bonito, mas também estou muito distante da realidade que fez com que criasse essas canções. Fiz algumas quando tinha 19 ou 20 anos. Outra coisa que sinto muitas vezes quando as canto, especialmente as mais conhecidas do público, é que não são minhas. São canções que estou a cantar, mas que toda a gente sabe. É como se estivesse a cantar a canção de outra pessoa. Podia dizer “vamos tocar esta que todos sabemos, inclusive eu, não sei porquê”. Ultimamente tenho tocado muito o “Borrow”, uma das canções emblemáticas dos Silence 4, e não deixa de ser curioso que logo nos três primeiros segundos dá-se um avassalar da plateia, onde quer que esteja. E não sinto aquilo como uma ode a algo que eu tenha feito. É uma coisa que aconteceu e que agora todos recordamos em uníssono. Na minha tendência para fugir ao auto-elogio, vejo aquilo como se fosse uma coisa nossa. Mas não me traz algo de espectacular. Como não sou nada uma pessoa nostálgica, gosto de tocar as canções mas não de olhar para trás e dizer “que bom que foi”. Não faz parte da minha personalidade.

Ao longo destes anos, o que sentiu ficar mais diferente no que toca ao público?

Os telemóveis. [risos] Isso estragou muito a forma como as pessoas interagem no espectáculo. Obviamente que o meu público, agora, tem idades diferentes. Antes era mais jovem, agora não tanto, mas também aparecem pessoas mais novas que me deixam intrigado.

Fica a pensar de onde vêm?

Está sempre a acontecer. Mas, essencialmente, aquilo que mudou no público é que, no início, quando as pessoas estavam dentro de um espectáculo, mais nada acontecia. E hoje parece que é muito difícil cinco minutos sequer de atenção sem que recorram a outra coisa qualquer. Do meu ponto de vista, isso estragou um pouco a partilha que estamos a fazer. Mas não se perde tudo, pois as pessoas querem levar aquilo para casa, querem mostrar às outras onde estão.

Querem instagramar, tiktokar...

Estão a dizer a alguém o que estão a fazer e o que estão a ver... Isso tem outro tipo de ecos que o espectáculo ao vivo, sozinho, não tinha. Mas preferia que não houvesse telemóveis.

Pegando naquela frase feita do 99% de transpiração e 1% de inspiração, qual é a percentagem de ter lata necessária para uma boa carreira musical?

Pode ter 90%. E até acho que 99% de lata é melhor do que 99% de transpiração. Falta muita lata no mundo – não só no musical, no mundo em geral – porque as pessoas têm uma tendência muito maior para estarem junto do rebanho. É mesmo difícil ser-se a pessoa que se é nos dias de hoje. É uma liberdade pela qual se tem de lutar. Quando falo em lata, é uma analogia para essa vontade de sermos a nossa própria pessoa, não imitar ninguém ou olhar para uma fórmula de sucesso e tentar persegui-la. Quando as pessoas olham para um artista é porque ele defende uma personalidade muito específica: a sua música, a sua maneira de ser, a sua forma de estar no mundo. Isso é que é atractivo, especialmente se for diferente do que se costuma ver todos os dias. Luto para que isso esteja muito presente. Mas também é preciso muita transpiração. Gosto muito do chavão “quando a inspiração aparece, é bom que te encontre a trabalhar”. Quando se persegue uma ideia criativa há uma rotina que às vezes demora semanas. Tem de haver uma certa resiliência porque a ideia de que a criatividade é uma ideia tonta que vem da inspiração de um poeta bêbado é algo que não é verdade. A inspiração existe porque a pessoa se dedica. Gosto de olhar para a inspiração como se estivesse a fazer-lhe uma emboscada. Fico dias inteiros à procura até, de repente, ela estar ali e ser clara.

Agradecimentos: Jardim Botânico de Lisboa – Museu Nacional de História Natural e da Ciência da Universidade de Lisboa

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