Catarina Vasconcelos: “Acho que os pássaros são tão impossíveis, tão inexplicáveis como a morte”

Depois do sucesso em Berlim, “A Metamorfose dos Pássaros” chega por fim às salas nacionais já com distribuição assegurada em dez países, incluindo EUA, Canadá, Reino Unido e China. Realidade e ficção, a morte e a eternidade, a perda e as formas que os mortos sempre encontram de ficar. Está aí o filme-poema com que, numa quase estreia na realização, Catarina Vasconcelos se fez já nome incontornável do cinema português.



Pensar um filme sobre o processo de perda de uma mãe (de duas mães, mas já lá vamos) a partir de um título como “A Metamorfose dos Pássaros” é pensar a morte não como fim absoluto, mas como transformação. Ouvimos: “Mãe, tu é que foste com os pássaros.” Morrer é ir com os pássaros?

Ensinam-nos durante boa parte da nossa vida que os nossos mortos vão para o céu, que é onde estão Deus e o Paraíso. No nosso contexto - judaico-cristão, depois católico -, até para um agnóstico existe sempre este imaginário do céu povoado por tudo aquilo que não compreendemos. Como os mortos. Os pássaros, nesse sentido e pela sua capacidade de lutar contra a gravidade, pelo corpo que têm, são os elementos que fazem a passagem entre a terra e o céu. Acho que os pássaros são tão impossíveis, tão inexplicáveis, como a morte. Li “A Metamorfose das Plantas”, um livro inacreditável em que Goethe explica como é que vivem, como nascem, como morrem, como são... Achei-o absolutamente extraordinário. E durante a pesquisa para este filme houve duas descobertas importantes: a primeira, a deste facto de a minha avó chamar a um dos filhos periquito, ou pequeno pássaro, e a segunda, quando já de forma mais consciente comecei a ler mais coisas sobre os pássaros e descobri esta coisa que parece mesmo do domínio da ficção...

... de que os “antigos”, como lhes chama, quando não sabiam ainda que os pássaros migravam, achavam que os pássaros eram os mesmos, mas que se transformavam?

Exactamente. Não percebiam porque é que os pássaros desapareciam em determinada altura do ano e pensavam que havia uma metamorfose. Achei extraordinário. “Claro, que evidência! Fica arrumado, está óptimo [risos].” É o que fazemos quando não conseguimos explicar as coisas. Como quando arrumamos os mortos no céu: ficam ali e está óptimo. Claro que sabemos que isso não é verdade, mas temos de arrumar as coisas de alguma maneira. Dizermos que os mortos vão para o céu é uma forma de tentarmos arrumar aquilo que não se arruma.

No filme fala-nos sobre isso: o céu como o lugar para onde a humanidade atira tudo o que não consegue explicar. Acha que há coisas que nunca haveremos de compreender? E que, por um lado, é bom que assim seja, que esses lugares do incompreensível continuem a existir?

Acho. O mistério é uma coisa que nos dá motivação para continuarmos vivos. Não sabemos como vai ser o dia de amanhã, e ainda bem. Seria horrível se soubéssemos. Acho que é fundamental esse mistério que cobre as nossas vidas. Acho fundamental não se saber tudo - até acho mais interessante.

O mistério, como a ilusão, estão muito presentes no filme até pela imagem, em jogos de espelhos, que aqui entram também como referência cinematográfica. Em vez de se colocarem diante deles, as personagens seguram-nos enquanto se escondem atrás deles.

A Agnès Varda começa “As Praias de Agnès” [2008] com uma sequência de espelhos que de alguma forma reflectem o mar. Ela tem uma frase de abertura fundamental para mim nesse filme: “Se abríssemos as pessoas, encontraríamos paisagens.” É uma frase que me persegue há algum tempo e lembro-me muito da relação com os espelhos nesse filme - que existe também noutros filmes, porque o espelho é realmente este elemento mágico e de mistério. E é muito interessante como ao longo da história é tantas vezes um elemento amaldiçoado, até em ‘Alice do Outro Lado do Espelho’” [sequela de “Alice no País das Maravilhas”, de Lewis Carroll] .

Também a ideia de o ser humano se olhar ao espelho, encarando-se como é, tem muito que se lhe diga.

Claro. Também a ideia de vaidade está relacionada com o espelho... Em Portugal há uma tradição muito bonita: quando alguém morre, em casa devem cobrir-se os espelhos. Para as almas não se enganarem no seu caminho - para não ficarem presas nos espelhos. Acho isto muito curioso. Estamos acostumados a usar os espelhos para nos reflectirmos, para nos vermos, mas o espelho foi para mim objecto de reflexão sobre isto, que acho que acontece muito quando perdemos alguém muito próximo ou que faz parte da nossa identidade, que é a ideia de querermos desaparecer. Não no sentido de querermos morrer, porque não queremos morrer, mas de pensarmos: “Agora gostava de não ser mais eu, de não ter de viver isto.” Quando nos colocamos atrás de um espelho e reflectimos aquilo que o mundo é, é como se deixássemos de ter corpo. O que fiz foi [explorar] essa ilusão e esse desejo, impossível de satisfazer, de se deixar de ter corpo mas continuar a viver.

Vem daí também aquele momento em que a Catarina, personagem, vai para a montanha e diz: “Fui para o lugar mais perto do céu.”

Exactamente. No caso, a serra da Estrela, que em Portugal Continental é o sítio mais perto do céu.

Paira sobre o filme uma certa aura mitológica que, de forma quase invisível, se faz presente no discurso, nas imagens, de uma forma que me é quase difícil traduzir por palavras.

Está completamente lá. Li sobre muitos mitos gregos, li o “Metamorfoses”, do Ovídio.

Essa referência a Ovídio está lá.

Sim, nas pessoas que se transformam em pássaros ou em cavalos. Desde sempre que o ser humano procura coisas que não são fáceis de entender e os mitos gregos ou os mitos da América do Norte, da América do Sul, de África, todos eles acabam por se encontrar nessa necessidade de explicar a criação, a cosmogonia, o que estamos aqui a fazer.

Vão sempre dar a lugares muito parecidos, não é?

Quando estava a pesquisar mitos e histórias da criação, sobretudo da América do Sul, era incrível como se encontravam com muitos dos mitos gregos com os quais crescemos na Europa.

Portanto, mitologia, Ovídio, Agnès Varda, Goethe, Bach, referências da literatura, da música, do cinema e não só. Como é que tudo isto se junta? É o cinema essa verdadeira forma de expressão perfeita para a confluência de tudo o que lhe interessa explorar?

Quando estamos a trabalhar numa pesquisa, o nosso olhar está sempre um bocadinho viciado. Estamos sempre a pensar que tudo tem tudo a ver com o que estamos a fazer. Às vezes não tem nada, mas gostamos tanto daquilo que vai ter de ter. Acho que tem muito a ver com a forma como o nosso olhar acaba por procurar, em tudo o que nos rodeia, aquilo que tem a ver com a nossa inquietação. Estas escolhas que à primeira vista parecem um bocadinho dispersas têm acima de tudo muito a ver com uma enorme inquietação e com uma procura muito grande, em tudo o que fui lendo, vendo, presenciando ao longo dos anos - e colectando. Achei sempre incrível o processo de construção das catedrais góticas. Aquilo demorava anos e anos, era feito peça a peça. Ao ver tudo junto, uma pessoa nem sequer consegue realmente acreditar como é que foi possível erguer aquilo. Mas eram anos e anos e anos e dezenas de artistas a trabalharem juntos. Se pude fazer este filme, se calhar é de alguma forma porque existiram dezenas e centenas de artistas a trabalharem antes de mim. Escritores, escritoras, poetas, realizadores e realizadoras. Acabamos sempre por ir buscar um bocadinho a todo o lado. Com muita consciência de que o nosso olhar estará sempre toldado por aquilo em que estamos a pensar e pela inquietação que nos leva a querer muito agregar tudo.

No final de “A Metamorfose dos Pássaros”, há uma cena em que empurra aparentemente sozinha um barco pela areia, em direcção ao mar. Esta imagem conta também um bocadinho a história de como chegou aqui, à realização de uma longa-metragem, sem um percurso pelas curtas [tinha realizado apenas uma curta, em 2014] e não tendo estudado cinema, entre as conhecidas dificuldades de produção de cinema em Portugal?

É uma óptima imagem, uma imagem-embrião do filme.

E pode ser uma metáfora para este processo como é para o filme?

Acho que é mesmo importante eu não ter estudado cinema e que o filme também é muito representativo disso: de alguém cujo universo está muito mais próximo das belas-artes - e também da performance, de alguma forma. Não há uma linguagem de arcos narrativos expostos através das personagens, há muito mais uma ideia de quadros. E essa última imagem é de alguma forma, sim, metafórica de todo o processo de criação do próprio filme. Porque ele começa com esta ideia de querer fazer um filme sobre uma mulher, a minha avó Beatriz, que morreu dois anos antes de eu nascer. Nasci em 1986 e ela morreu em 1984. Houve uma altura em que eu até achava que conseguia fazer este filme sozinha.

Como assim, sozinha?

Tinha feito uma curta [“Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso”] e, quando comecei a falar com o director de fotografia, o Paulo Meneses, era para ele me ensinar a trabalhar em 16 mm, porque houve uma altura em que eu achava que conseguiria fazer tudo. Isso vinha de duas coisas: de uma escola de belas-artes onde realmente nos ensinam que o artista deve ser capaz de recriar o seu mundo, com esta coisa de o mundo estar ao alcance das tuas mãos, mas também dos receios que tinha de um certo confronto com a minha família. Não sei como é possível ter pensado isto [que poderia ter feito o filme sozinha], digo isto e até tenho alguma vergonha [risos]. Como é que pensei que poderia ser possível fazer um filme sobre a minha família sem ela - sem falar com ela?

Quando disse sozinha, julguei que era sem equipa. Não também sem as personagens do filme - algumas, no caso do seu pai e da Catarina, interpretando-se a si próprias, outras representadas por actores.

Era um bocado de tudo, porque fiz a curta realmente sozinha. Era uma coisa com este lado muito analógico, muito manual. Aqui, há-de ter sido uma coisa que me assolou durante um mês. Depois realmente comecei a perceber o que é que o filme implicava. A entrada do Paulo foi fundamental. Nunca seria possível fazer este filme sem um director de fotografia como ele, seria impossível. E nunca teria sido possível fazê-lo sem a minha família - e o meu pai especificamente. Nesse último plano, parece que sou eu que estou a puxar, sozinha, o barco, mas há o meu pai, que está lá atrás. E há realmente ao longo de todo o processo uma quase co-autoria, no sentido em que escrevi o guião do filme, mostrei ao meu pai, tivemos uma série de discussões acerca disto...

Que são recriadas também a dado momento.

Exactamente, e esse processo acabou por ser fundamental para aquilo que o filme é. Porque também engloba estas questões do que foi criar um filme sobre coisas que não vivi, sobre pessoas que não conheci, sobre a morte de uma mãe que não é só a minha mãe: é a de outra mãe, que é a mãe do meu pai e dos meus tios...

E de todas as mães, das mães de todas as mães...

De todas as mães, exactamente. Lembro-me perfeitamente de quando o meu pai me ligava e me dizia: “Mas agora há uma árvore que vai para o mar? Mas qual é a ideia?”; “Pai, é uma metáfora” [risos]. “Mas e eu chamo-me Jacinto?” Isto foram realmente discussões, no filme adquirem um carácter quase humorístico, mas foram realmente decisões muito difíceis. Houve momentos em que pensei “pronto, já não há filme para ninguém”, porque...

Porque eles não iam gostar?

Claro. Acho que todos os realizadores têm medos e dúvidas e questões. E aqui estava a jogar com um real que me é muito próximo, a minha família, ao mesmo tempo que estava a ficcionar muitas coisas. Era a minha visão sobre coisas que não tinha conhecido, sobre a ideia deles num tempo em que eu ainda nem sequer era um projecto. Acho que o filme vive de algumas metáforas para poder explicar coisas que não sei - ou coisas que se calhar são demasiado dolorosas para serem explicadas de outra forma que não através de metáforas.

O ponto de partida para “A Metamorfose dos Pássaros” foi Beatriz, a avó que não conheceu, e esse encontro de uma filha com um pai na perda das suas mães.

Sim, mas só percebi esta ideia de orfandade conjunta - minha e do meu pai - na criação do filme, o que é uma coisa muito esquisita. A ideia de [fazer] um filme começou quando estava [a viver] em Londres e, a meio de uma conversa superbanal com o meu pai, ele me diz: “Olha, só te quero avisar que o teu avô nos pediu para queimarmos a correspondência entre ele e a tua avó. Estou só a avisar-te.” Já sabia como é que ia ser a minha reacção - tive uma reacção um bocadinho violenta, porque achava que não se podia fazer uma coisa daquelas. Porque achava que aquelas cartas eram os nossos avós, e eu não tinha conhecido a minha avó. Não a conhecendo, achava verdadeiramente que, através das suas cartas, poderia conhecê-la.

Mas teremos esse direito sobre os mortos e o que deixam para trás?

Lá está: és o meu pai. Disse-me exactamente isso: “São os teus avós, mas são duas pessoas, isto é a intimidade dessas pessoas, e se uma dessas pessoas pede que queimemos a sua intimidade, quem somos nós para acharmos que temos o direito de a ler?” É um bocado injusto. Mas eu, que nunca tinha conhecido a minha avó, sentia-o como uma segunda morte dela. Havia este lado simbólico de uma morte física de palavras que ela tinha escrito e tinha pensado. Acho que foi essa a pedra-de-toque para começar a pensar num filme sobre a Beatriz, sobre a minha avó, sobre esta mulher. Quando comecei a pensar nela, já não era só a minha avó, era a mãe do meu pai, e acho que foi aqui nesta triangulação que percebi...

“Eu também perdi uma mãe”.

Sim, Mas demorei algum tempo a perceber como isto se relacionava com a minha vida. Estranhamente. O Freud e o Lacan explicam-no, certamente. Durante um tempo pensei - e acho que tem a ver também com a capacidade que temos de mentirmos a nós próprios - que este era um filme só sobre a minha avó, sobre o meu pai... como se não tivesse nada a ver comigo.

Não seria já um caminho inconsciente para vir dar aqui?

Acho que o nosso inconsciente ocupa um espaço muito maior no nosso cérebro do que o consciente.

Essa constatação de que o filme estava afinal nesse encontro veio em forma de epifania?

Não, foi pior do que isso. Tinha escrito a primeira versão do guião, que era uma espécie do que é hoje a primeira parte do filme, e mostrei-o à minha namorada. E a Cláudia disse-me: “Está tudo muito bem, mas onde é que tu estás no filme?” E eu disse: “Mas este filme não é sobre mim”. “Então, se não é sobre ti, é sobre quem? A Beatriz não é a tua avó? E a morte desta mãe não é também a morte da tua mãe?” Foi necessário este choque vindo de alguém exterior a mim e que me é próximo. Foi um momento de iluminar qualquer coisa. Não foi um “que chatice, é sobre isto”, foi um: “Ah... pois é.”

E aí o filme transforma-se num díptico, com as duas histórias unidas por uma fotografia do nascimento da Catarina, que as coloca também em diálogo - e confronto.

Esse primeiro momento é o momento em que se desvenda que afinal isto já não é só a história da morte de uma mãe, mas de duas mães. E que é também uma história sobre quem está a fazer este filme e que a mulher que morreu primeiramente é a avó da pessoa que fez o filme - porque também só a meio se desvenda que a pessoa que está a narrar é o Jacinto. E depois, no fim do filme há este outro desvendar, esta outra pedra-de-toque do processo de fazer este próprio filme. E de se falar dos mortos e de quem já não está cá - e de como é que isso se faz.

De falar sobre como nunca morremos, na verdade - apesar de sabermos que não vamos nada para o céu, como dizia?

Ou de falar sobre como é que continuamos, se calhar. Como é que continuamos? Ou como é que os mortos continuam em nós? E como é que estamos sempre à procura deles, naquilo que nos rodeia e uns nos outros?

É por isso que traz a história daquele reencontro com a sua mãe, quando ela reaparece ao fim de tantos anos?

Esse sonho...

Foi um sonho?

Sim. Tive durante muitos anos muitos sonhos com a minha mãe - nos primeiros anos, sonhos em que ela existia e a vida era com ela e depois acordava e ela não estava lá. Mas quando o filme entrou em Berlim [em 2020, na secção Encontros, inaugurada nessa edição, em que o filme foi distinguido com o Prémio FIPRESCI] aconteceu uma coisa estranhíssima, num momento que não tinha há muitos anos, que foi: “Vou ligar à minha mãe para lhe dizer isto.” Foi uma coisa de um microssegundo. Fiquei supertriste, mas depois também fiquei supercontente. Dezoito anos depois... foi um microssegundo extraordinário. Durante aquele microssegundo, ela existiu. É incrível a forma como o nosso cérebro está sempre a tentar defender-nos das coisas que foram mais violentas ou mais traumáticas. Sempre a tentar encontrar alguma esperança, talvez.

Esse é um aspecto muito particular de “A Metamorfose dos Pássaros”. Como é que um filme sobre a morte, sobre o vazio, esse querer deixar de existir de que falávamos, pode ser capaz de nos trazer tanta esperança? Tem a ver com uma visão particular da morte?

Há um tabu gigante relativo à morte em geral. A nossa relação com a morte é uma coisa muito mal resolvida. Dizemos constantemente que é a coisa mais natural da vida, mas depois passamos a vida toda a tentar não falar disso. [Risos] O que me aconteceu foi que não tive outra hipótese na vida: a minha mãe ficou doente quando eu tinha 11 anos e morreu quando eu tinha 17. Não dava para fugir, não era possível. Só tive um caminho, que foi olhar para o que estava a acontecer. Fiz terapia durante muitos anos e acho que é uma forma muito importante de racionalizar o irracionalizável. Quando alguém morre, estás a fazer o luto de alguém, mas também estás a fazer o teu, porque há uma parte de ti que morre: a parte que eras com essa pessoa, que nunca mais vai existir com ninguém. Li e leio imensos livros sobre isto, sobre a relação com a morte, mas nada disso nos ensina verdadeiramente no nosso dia-a-dia. Podemos tirar algumas informações, mas o processo de racionalizar tudo isto é uma coisa muito interna.

O movimento que este filme faz é completamente ao contrário. Como se, depois desse racionalizar, fosse à procura da poesia.

Sim. Eu estudei violino, fiz o equivalente ao conservatório - comecei a tocar quando tinha sete anos e continuei até aos 18 - e o ensino da música clássica, que é profundamente rígido, cheio de regras, ensinou-me uma coisa que me custou imenso e que às tantas também foi a razão pela qual não segui música: esta ideia de que a técnica é fundamental para depois poderes colocar as emoções lá em cima. Antes das emoções, da interpretação incrível que vais fazer da partita n.º 2 de violino de Bach, que entra no filme, tens de saber tocá-la de forma irrepreensível. A técnica tem de estar agarrada. Transpondo isto para os processos de luto e para a estrutura do filme: “A que é que me vou agarrar? Como é que, antes de abrir esta avalanche de emoções que tenho, consigo que ela não ganhe a forma de uma espécie de rio violento? Como é que consigo ir criando alguma coisa com esta emoção?

Quando o filme leva já algum tempo percebemos que Beatriz não é só uma personagem e que a voz de Jacinto é afinal a voz do pai da pessoa que escreveu e realizou o filme.

É um filme sobre uma família. E eu precisei deste mecanismo de quase olhar de fora a minha família para poder falar dela. É uma história profundamente banal, a história desta família, infelizmente. É um filme sobre o assunto mais banal que existe, que é a morte. Mas acredito que é também o banal que faz com que nos liguemos muito mais.

São pessoas que nascem, crescem, conhecem outras pessoas, têm filhos e um dia morrem. Mas outros filmes poderiam ter sido feitos a partir daqui. Poderia ter escrito uma ficção completa.

Existia um certo ancorar na realidade que me interessava. Nesta realidade específica de uma família que cresce durante a ditadura e o que isso significa - e o que significa também ser-se mulher nesse período. Também sou mulher, num período completamente distinto, mas herdeira de algumas destas coisas.

Das mulheres que ficavam em casa. E, como lista no filme, tinham filhos, faziam abortos, etc.

Todas estas coisas tinham de ser encontradas num período histórico, que tem a ver com todas as coisas pelas quais estas mulheres passaram. E, pronto, aquele foi realmente um sonho que tive. Mas na Feira da Ladra encontrei-me realmente com uma mulher chamada Esperança...

... quando à procura de adereços para este filme descobre que a vendedora, Esperança, conhecia “muito bem” a sua mãe, do tempo em que tinham trabalhado juntas na Câmara da Amadora.

Não estava a acreditar. Como é que é a realidade às vezes supera em tanto a ficção? E a senhora chamar-se Esperança... Às tantas, nestas histórias entre vivos e mortos, entre real e ficção, perde-se um bocadinho a ideia do que é real e o que é ficção. Mas é muito bonito contar histórias da ficção que parecem mais realidade e histórias da realidade que parecem mais da ficção. Parece-me quase como uma trança. Ter o conforto da realidade trazia-me segurança para depois poder inventar.

Viviam na Amadora?

Não. Vivi sempre em Carnaxide. Depois da faculdade é que vim para Lisboa.

Fiz esta pergunta porque o filme está muito marcado por uma relação de enorme proximidade com a natureza, até dentro de casa, pelas plantas. Além da metáfora dos pássaros, também a da árvore tem um papel central aqui: Beatriz como árvore para os seus filhos. Como é que a natureza entra na vida de alguém que cresceu sempre tão perto de Lisboa?

Nos subúrbios. Vivi muito pouco a natureza. Carnaxide é uma zona de torres, de prédios, de apartamentos, mas havia uma coisa muito bonita: a casa dos meus pais era (ainda é) num 12.º andar, de onde víamos a serra de Carnaxide. Tínhamos uma natureza que era muito ao nível do olhar. Mas a minha mãe era de Setúbal, teve sempre uma relação muito próxima com a Arrábida, com o Sado, e houve uma altura da sua infância em que viveu numa zona quase florestal. Aos fins-de-semana fazíamos passeios, mas a minha existência ao nível da infância foi profundamente urbana. Quando a minha mãe morre é que começo a perceber algumas lembranças que ela deixou, muito dessa sua ligação, que acho que retomo para retomar, de alguma forma, a minha relação com a minha mãe.

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