A liberdade no olhar: estão aí Cecilia Mangini e Ulrike Ottinger

O Doclisboa, que arrancou nesta quinta-feira para a sua 19.ª edição, continua a iluminar caminhos por desbravar. Chegou agora a vez de duas cineastas cujas formas, estilos e abordagens não podiam ser mais distintos. Na Itália pós-guerra, o cinema militante de Cecilia Mangini aproximou e focou a realidade. Na Alemanha dos anos 70, Ulrike Ottinger desconstruiu-a. Duas retrospectivas imprescindíveis, até 31 de Outubro em Lisboa



Ninguém vê Berlim como Ulrike Ottinger. É fácil esquecermo-nos da paisagem urbana da cidade como a conhecemos aquando da entrada no submundo ventriloquista e dialéctico da cineasta, um pouco como a personagem andrógena que entra na Freak City em “Freak Orlando” (1981), a sua terceira longa-metragem. Por outro lado, a Itália de Cecilia Mangini é mais do que possível de vislumbrar. Nos arredores das grandes cidades, amplifica os discursos daqueles sem voz, dos precários e invisíveis, num país assolado por décadas de fascismo. São duas figuras inigualáveis estas colocadas em primeiro plano por este 19.º Doclisboa, festival de cinema que localiza o estado de estar e pertencer em retrospectivas que integram até as obras raramente vistas, vítimas de censura.

Ainda que desconhecida a maior parte da sua carreira, Cecilia Mangini, a primeira documentarista italiana que desapareceu no início deste ano aos 93 anos, foi na altura alvo de uma retrospectiva online pela plataforma Another Screen, de onde se desencadeou um interesse renovado no seu trabalho.

Nas múltiplas camadas de desigualdade social e injustiça que Mangini perscruta, filma o que está à sua frente, incluindo a exploração das mulheres, a violência capitalista ou o refúgio nos rituais tradicionais pagãos. A câmara é o seu instrumento de militância. Na presciente curta-metragem “Essere Donne” (1965), uma mulher pergunta: “Que recompensa recebem as mulheres pela perda da sua liberdade laboral?” Esta mulher confessa pouco depois os seus abortos ilegais e a crueldade do padre que questiona as mulheres quando repara que não procriam com frequência. É poderoso testemunhar como Mangini activa focos de resistência e pensa o tempo. A vida enquanto um escravo trabalhador que “Tommaso” (1965) tem pela frente; a velhice, a lavoura e o esmorecer da comunidade rural que Maria em “Maria e i giorni” (1960) personifica.

$!Em “Maria e i giorni” (1960) Mangini retrata a velhice, a lavoura e o esmorecer da comunidade rural
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Comunista e anti-fascista, a cineasta que trabalhou como crítica de cinema nas publicações Cinema Nuovo, Cinema ’60 e L’Eco del Cinema, foi fotógrafa e trabalhou com Pier Paolo Pasolini, escritor de alguns dos seus filmes. Desprovida de rótulos classistas, filma o silêncio nos movimentos dos seus actores que, entre a magia e a religião, fazem emergir o poder do imperceptível, daquilo que não é possível contemplar. Dessa evocação nasce uma espécie de autenticidade, que acontece tanto no asfalto das ruas como em lagos onde jovens rapazes se descobrem. Como numa oração, transforma folclore colectivo em poder, nascido tanto da repetição dos gestos como da purgação desse processo.

Esventrar a História

Encontramos Ulrike Ottinger na mesma observação etnográfica e cultural da vanguarda feminista. De mãos dadas com Helke Sander ou Chantal Akerman, não só contradiz o olhar masculino sobre as mulheres como arrasa o formato padronizado que o fazia acontecer. Do seu primeiro filme, “Madame X - An Absolute Ruler” (1978), a “Joan of Arc of Mongolia” (1989), Ottinger funde um desejo de reparação antropológica com narrativas mitológicas que se apoiam no grotesco, camp e surreal para criar uma “máquina de poder” unificadora de filmes exigentes que, em todas as suas contradições (às quais o radicalismo não consegue fugir), cimenta o movimento das mulheres como um processo intemporal e incompleto.

Depois de se afirmar enquanto artista multi-disciplinar na Paris dos anos 60, torna-se uma das caras do Novo Cinema Alemão, juntamente com Rainer W. Fassbinder e Werner Herzog, quando regressa a Berlim no início dos anos 70. Trabalhou regularmente com a diva da vida nocturna Tabea Blumenschein, e as actrizes Delphine Seyrig e Magdalena Montezuma.

O filme-entrada na sua obra será sempre “Ticket of No Return” (1979) pela claridade e acessibilidade de pensamento, filme este que assimila de forma carnavalesca e lustrosa a história de uma burguesa, muda do início ao fim, enfeitada com roupas monocromáticas e saltos altos, e da sua viagem alcoólica pela cidade de Berlim. A cantora Nina Hagen faz um cameo cabaretesco e o filme clarifica, em todos os seus segmentos barrocos e teatrais, os alicerces de subversão gráfica da obra de Ottinger, que fazem lembrar Jacques Tati, e que se cruzam furiosamente com o cinema mudo, onde é o corpo que comunica.

Dissimilares quando pensadas em conjunto, o que distingue as duas cineastas acaba por ser também o que as une. Enquanto Mangini perfila a política das imagens do real - vai às casas, filma os rituais e as pessoas e observa -, Ottinger usa caos narrativo e um formalismo estético na sua luta para combater o conformismo e a heteronormatividade social - coloca a performance nas ruas e aguarda o conflito. Têm em comum corpos de obras desenvolvidas durante o pós-guerra, começos formativos na fotografia e uma liberdade no olhar que se abre inteiramente à sociocrítica. Juntas, aprofundam a História tida enquanto oficial com composições de imagens cruas que a esventram.

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